Acquisitions pour le Musée national d'histoire et d'art Luxembourg (MNHA).

 

Dons 2020

 

Dans la vente Hampel du 2 avril 2020, nous avons choisi d’un commun accord une nature morte au panier de fruits, du peintre anversois Jacob Foppens van Es (1596-1666), que nous avons pu acquérir au prix d’un léger dépassement de la limite fixée. Le tableau est de dimensions excellentes : 65 x 98.

Van Es prouve ici aussi qu’il est un virtuose de la nature morte. Sa composition, parfaitement équilibrée, est centrée sur un panier débordant de fruits, avec à gauche deux assiettes d’étain également pleines de fruits et à droite un vase de fleurs devant lequel est posée une branche de prunes. Les fruits sont choisis de façon à en faire ressortir les couleurs, et les fleurs du vase rajoutent une touche de rouge à l’ensemble. A la même époque, l’Espagnol van der Hamen a utilisé ce genre de composition, mais avec des couleurs nettement moins vives.

 

Dans la vente Artcurial du 18 novembre, qui comportait deux Rubens d’un grand intérêt, dont l’un retenu par la direction du MNHA mais manqué, j’ai noté qu’un tableau d’un petit maître français fort rare, Samuel Massé (1672-1753) avait été ravalé. Reçu à l’académie en 1705, Massé s’était spécialisé dans les scènes mythologiques avec force déesses plus ou moins dévêtues entourées de putti. Son morceau de réception à l’académie, aujourd’hui aux Beaux-Arts de Paris, s’intitule Vénus demande des armes à Vulcain pour Énée.

De la même veine et aussi gracieusement XVIIIe siècle, notre tableau reprend ce thème et s’intitule Vénus chez Vulcain. Il en existe encore une paire en hauteur au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (Vénus et Énée, Vénus et Vulcain), et un ovale au musée de Caen (Mars et Vénus surpris par Vulcain). Tous ont été étudiés par François Marandet, l’ancien directeur du LACMA. Nous avons pu faire une offre pour le tableau passé chez Artcurial et l’obtenir. Il est d’excellentes dimensions (98 x 125) et doté d’un cadre chantourné rocaille de l’époque, peut-être l’indication qu’il faisait partie d’une série de dessus-de-porte. Petit à petit, la collection de tableaux français du MNHA, très pauvre au départ, s’étoffe avec les dons de la fondation.

 

Dons 2019

 

Le 30 avril 2019 passait en vente à Vienne au Palais Dorotheum un tableau de Jan van Noordt, Jeune fille en Cérès, à l’estimation très modeste. Michel Polfer l’a néanmoins retenu. Il s’agissait d’un tableau de bonne dimension pour un portrait : 76 x 63, et assurément un de ses plus réussis quand on le compare aux autres portraits d’enfants et d’adolescents qu’il a réalisés, notamment la Fille au panier de fruits, le Garçon au faucon, la Jeune bergère à la fleur.

 

 

Van Noordt a vécu à Amsterdam au milieu du XVII^e siècle. Il a peint des scènes historiques ou religieuses et des portraits, principalement d’enfants. On remarque ici le traitement brillant du vêtement et des végétaux, mais surtout le regard envoûtant de la jeune fille, qui toise le spectateur avec un air de défi et en même temps candide. On se sent happé par ce regard et c’est là tout l’art du peintre. Le mécène n’a pas été le seul à éprouver ce sentiment puisqu’après cette adjudication, un contributeur anglais à Wikipedia a éprouvé le besoin de choisir ce portrait pour illustrer la notice de van Noordt ! Le cadre en bois noirci, un peu trop large, sera aminci.

 

Au même Dorotheum, le 22 octobre, passait une nature morte de Bartolomeo Bimbi représentant des fruits sur deux tables de pierre dans un paysage, une disposition plutôt originale pour une nature morte mais qu’il a utilisée plus que d’autres. A droite, un grand plat en faïence bleue et blanche éclaire la composition. A gauche, on trouve un chardon traité de façon virtuose à la manière d’Otto Marseus van Schrieck. Au-dessus des fruits, un arbre, lui-même fruitier, fait le lien avec le paysage boisé. Il s’agit d’un grand format, 96 x 130.

Bartolomeo Bimbi (1648-1729) est né et mort à Florence. Spécialisé dans les  natures mortes, il a peint de nombreux bouquets de fleurs en hauteur, ainsi que des compositions de fruits et légumes en largeur. Il a été rendu célèbre en raison de la protection que Cosme III de Médicis et son fils Ferdinand lui ont accordée. Cosme III était passionné d’histoire naturelle et a commandé à Bimbi des tableaux qu’il voulait très précis scientifiquement sur la flore et les fruits de la région. Cette collection est maintenant pour l’essentiel présentée dans la villa Médicis de Poggio a Caiano. Mais certains de ses tableaux sont en main privée. Ils sont généralement légendés, avec les noms des différentes variétés énumérés sur une feuille placée dans la composition (Porro Milano aste, 21 octobre 2009), ou un cartel peint au bas de celle-ci (William Doyle New York, 31 janvier 2018).

 

Dons 2018

 

Dans la vente Thierry de Maigret du 13 juin 2018, une nature morte d’André Bouys (1656-1740) a été achetée, il s’agit du Déjeuner du peintre, datable de 1737. Bouys est surtout connu comme portraitiste mais est un peu resté dans l’ombre de son contemporain Largillière. Il était membre de l’Académie royale de peinture et sculpture depuis 1688. A côté de sa clientèle huppée, il a aussi peint les portraits de ses collègues artistes, peintres, sculpteurs ou musiciens.

 

Vers la fin de sa vie, Bouys a changé radicalement de sujet et opté pour les scènes de genre et les natures mortes. Dans son étude sur le peintre, Michel Faré remarque qu’il a suivi à peu près le même itinéraire que Jean-Étienne Liotard : à partir d’un certain âge, ils se sont adonnés avec ardeur à la nature morte, ‹‹ produisant des ouvrages d’un surprenant modernisme ››.  Il est de fait que cette nature morte a peu de rapports avec les savants agencements du XVIIe siècle. Il suffit de voir la nappe, qui n’est ni impeccablement plissée, ni même savamment froissée, mais en désordre et tachée. Quant aux reliefs du repas, ce sont vraiment des restes, sans la signification très codée des natures mortes hollandaises.

 

 

On est à la fois étonné qu’il ait été aussi à contre-courant de la tendance de l’époque et ravi de sa modernité, car il annonce un style qui ne commencera à s’imposer qu’à la fin du XIXe siècle. Ce n’est qu’à cette époque que les peintres oseront prendre pour sujet le désordre de leur atelier ou y improviser de vagues natures mortes sur nappe froissée, comme le fit Cézanne. En tournant le dos aux conventions, André Bouys a fait de ce tableau un jalon dans l’histoire de l’art.

 

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Le deuxième achat de 2018 est un tableau très spectaculaire : Hercule et Omphale, de François Perrier. Il a été acquis lors de la vente Leclere du 4 juillet. Ce peintre fait partie de la longue cohorte de ceux qui se sont formés et ont fait carrière en Italie au début du XVIIe siècle. Ils y ont subi l’influence de Caravage mais aussi de peintres plus classiques. Perrier travaille d’abord avec Giovanni Lanfranco, un élève d’Annibal Carrache dont le style le marquera durablement. Il rentre à Paris en 1645, et adhère au courant atticiste, influencé par son chef de file, Eustache Lesueur, avec lequel il travaille au chantier de l’hôtel Lambert, dans l’Île Saint-Louis. A cette école adhèrent aussi Laurent de La Hyre, Jacques Stella et Pierre Patel. L’atticisme est le retour à une peinture très classique en réaction aux effusions baroques d’un Simon Vouet ou au ténébrisme de Caravage. Les compositions sont très construites (le dessin préparatoire y joue un grand rôle), les figures aux formes souples se détachent à la manière d’un bas-relief, les coloris sont marqués et lumineux, et il n’est plus question de clair-obscur. Perrier n’est pas dépaysé car la filiation avec le Choix d’Hercule d’Annibal Carrache (à Naples) est évidente. Très accaparé par ses nombreux chantiers, il produit peu de tableaux au cours des quatre dernières années de sa vie : on en compte huit en plus de celui-ci, la plupart dans des musées.

 

 

Le sujet du tableau est un épisode bien connu de l’histoire d’Hercule : à son arrivée en Lydie, la reine du pays, Omphale, qui vient de perdre son mari, se met en tête de le séduire pour le retenir auprès d’elle. Mais elle va un peu trop loin dans son ambition car elle veut transformer le vaillant guerrier en esclave domestique, en lui confisquant sa massue et en lui offrant à la place une quenouille. Le thème a séduit de nombreux peintres. Chez Rubens, Omphale tire l’oreille d’Hercule, qui n’apprécie guère ; chez d’autres, ils sympathisent mais avec Boucher on va plus loin : ils délaissent quenouille, massue et habits au profit d’une étreinte torride. Ici, nous sommes plutôt dans un jeu gracieux au milieu des musiciens et des danseurs, un jeu auquel Hercule se prête volontiers, puisqu’il agite un tambourin en souriant à la reine, dont le corps superbement modelé se détache sur la composition. Au centre, un petit amour accoudé à la cuisse d’Omphale regarde le spectateur avec un sourire en coin. Il le prend à témoin de la comédie qui se joue. Au fond, un paysage très proche des réalisations de Pierre Patel. On est bien en plein atticisme.

 

L’œuvre, réapparue il y a moins de vingt ans, est partie aux USA où elle a fait l’objet d’un merchandising sous toutes les formes, de la plus classique (cartes ou posters) à la plus insolite (rideaux de douche). Retenons surtout le jugement d’Alvin Clark dans sa biographie de Perrier parue en 2001 : ‹‹ Cette peinture, ainsi que les Adieux de saint Pierre et saint Paul du musée des Beaux-Arts de Rennes, sont les deux plus belles toiles de Perrier dans le style attique ››.

 

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Chez Sotheby’s Londres est passé le 6 décembre un tableau qui avait attiré l’œil de tous les connaisseurs : un Couronnement d’épines, très puissant, école bolonaise de la fin du XVIIe siècle. Il s’agit d’un grand format (175 x 140) déjà passé en vente, repéré et commenté par les spécialistes. Ils y voient l’influence de Ludovico Carrache, qui a vécu et travaillé à Bologne, et citent les noms de Felice Torelli ou Aureliano Milani. De fait, l’œuvre est classée dans le dossier d’Aureliano Milani au Louvre et correspond assez au style puissant de ses débuts, sauf que né en 1675, il n’aurait pas pu peindre ce tableau si ceux qui le datent de 1680 ont raison. Le professeur Benati de son côté, le voit comme de Giovanni Gioseffo Dal Sole, en se basant sur la commande par une église de Bologne de deux tableaux, une flagellation et un couronnement d’épines. Dal Sole est né en 1654 et peut donc avoir peint ce tableau vers 1680.

 

 

Après avoir longtemps été présenté comme d’Aureliano Milani, le tableau est passé en vente en 2016 au Palais Dorotheum de Vienne comme de l’école émilienne. L’auteur de sa notice énumère les nombreuses citations de compositions dues à Ludovico Carrache que l’on retrouve dans ce tableau. Et il constate que : ‹‹ The present powerful composition shows a firm construction of forms and a skilful rendering of anatomy and body volumes, modelled in a full and vigorous manner ››.   On ne peut qu’être d’accord et en même temps s’étonner qu’une composition aussi forte reste anonyme. Espérons qu’elle ne le restera pas trop longtemps.

 

 

Dons 2017

 

En décembre 2017, Christie’s a vendu à Londres un grand tableau (98 x 135) de Jean-François de Troy, Suzanne et les vieillards, un thème bien connu qu’il avait déjà traité. Ce tableau a été peint à Rome vers 1748. A l’époque, de Troy, qui a vécu de 1679 à 1752, y dirigeait l’Académie de France.

 

 

A la différence de son père, François, qui était un portraitiste, Jean-François de Troy a été un peintre d’histoire, puisant son inspiration dans la mythologie, la Bible, ou l’Antiquité. Ses compositions, séduisantes, annoncent celles de son cadet François Boucher.

 

Le tableau était présenté comme une réplique d’atelier de l’original détenu par le musée de Porto Rico. Le problème est qu’à l’époque où il dirigeait l’Académie de France, de Troy n’avait pas vraiment d’atelier. Du même auteur, le musée de Porto Rico détient aussi un Loth et ses filles, censé former une paire avec le précédent. Les deux avaient été achetés par le célèbre collectionneur La Live de Jully, et figurent au catalogue de la vente de ses peintures au même format, 135 cms. Il s’agit donc d’une vraie paire, malheureusement démembrée au XIXe siècle. Elle a été reconstituée au XXe siècle par le mécène qui l’a donnée au musée de Porto Rico. Mais si l’on se réfère au catalogue de ce musée, son exemplaire de Suzanne et les vieillards ne fait que 126 cm, sans perte de matière. L’original n’est donc pas celui que l’on croyait. En tout état de cause, l’extrême qualité de la peinture excluait qu’il s’agisse d’une œuvre d’atelier.

 

 

Dons 2016, la belle Hélène au MNHA

 

La scène se passe dans un port du sud du Péloponnèse, peut-être Néapoli. Le roi de Sparte, Ménélas, en mal de prédictions, attend le grand augure de Vénus qui arrive de Cythère. Voici sa galère justement. A sa proue, Paris, grimé en grand augure. Il chante :

 

   Et tsing, tsing, balaboum, balaboum,
   Balaboum, poum, poum !
   La la itou, poum, poum !

 

Pour prix de ses prophéties, il demande le sacrifice de cent génisses blanches et que la reine de Sparte, Hélène, l'accompagne à Cythère. Ménélas accepte sans discuter. Le devin Calchas dénonce la manœuvre. Trop tard ! La galère a déjà quitté le port avec à son bord les deux amants réunis, Paris et Hélène, qui voguent non pas vers Cythère mais vers Troie... Ainsi se termine La Belle Hélène, de Jacques Offenbach, sur un livret de ses vieux complices, Meilhac et Halévy.

 

                            

 

La vision d'Antonio Molinari est très différente et, pourrait-on dire, beaucoup plus classique. Il s'agit d'un enlèvement, et les hommes de Paris luttent pour maîtriser la belle. Néanmoins, un petit détail frappe : le collier de perles brisé. Déjà, le collier de perles est pour certains à l'époque l'attribut des femmes de petite vertu ; mais alors, brisé ! Il est de fait qu'Hélène n'en est pas à son premier rapt puisque, toute jeune, elle a été enlevée par Thésée. On sait aussi qu'elle ne compte plus ses soupirants, enflammés par sa beauté, et qu'elle a déjà cédé aux avances de Paris en l'absence de Ménélas. On dira donc qu'elle se débat pour la forme, pour sauver les apparences.

 

Comme souvent, Molinari a réalisé un deuxième tableau sur ce thème, à la Northampton Art Gallery, en inversant la position des assaillants (Paris, qui porte une armure, est ici à droite), mais il semble moins réussi, tant en ce qui concerne le cadrage que les couleurs et certains détails. Il mesure 131 x 173 et celui du MNHA 139 x 149. Alberto Craievich les date de la fin du XVIIe.

 

Antonio Molinari, né et mort à Venise (1655-1704), a été formé par Antonio Zanchi. Il s'inscrit dans le courant baroque né en Italie un siècle plus tôt, en jouant sur les couleurs, les effets de lumière, le mouvement des personnages. On peut le considérer comme un digne successeur de Rubens.

 

Il nous livre ici une composition forte, qui remplit l'espace, dont le cadrage est particulièrement remarquable. Et de l'affrontement des personnages se dégage une sensation de puissance presque paroxystique. Peu d'œuvres du seicento parviendront à un tel résultat...

 

Quelques semaines plus tard, la fondation a pu acquérir pour le musée dans d'excellentes conditions une marine de Joseph Vernet. Il s'agit d'une scène de naufrage par temps d'orage. Elle est signée et datée Rome, 1745. Vernet était parti à Rome en 1734 et y exerçait son art au milieu de l'importante colonie française. Le tableau mesure 123,5 x 156. C'est un des plus grands formats de la première période de sa carrière. Il n'est rentré en France qu'en 1753, pour satisfaire la commande royale de la série des ports de France.

 

                            

 

Il a donné le tableau à son confrère Joseph-Marie Vien, qui venait d'arriver dans la Ville éternelle après avoir obtenu le prix de Rome. De deux ans plus jeune que Vernet, Vien était comme lui un homme du Midi. Fait très rare, le pedigree complet du tableau est connu : on sait que de la succession de Vien il est passé en Irlande au XIXe, puis en Angleterre au XXe. Alors que des affaires de faux défraient la chronique, pour les peintures comme pour les meubles, on a pu remarquer qu'elles portaient toutes sur des œuvres sans historique. D'où l'importance du pedigree.

 

 

Dons 2015

 

L'enrichissement des collections nationales fait partie des objectifs statutaires de la fondation La Marck, qui recherche en priorité des objets appartenant à l'histoire du Luxembourg, et à défaut des œuvres d'art susceptibles de compléter les collections publiques.

 

Dans ce cadre, elle vient de financer trois acquisitions du MNHA, une assiette en porcelaine de Meissen du service du grand-duc Adolphe, portant son monogramme, et deux tableaux des écoles espagnole et italienne. Le tableau italien est un Repentir de saint Pierre, déjà connu par plusieurs versions, dont Guido Reni est à l'origine. La difficulté vient de l'existence d'un atelier prolifique, qui dupliquait les œuvres à succès, sans qu'on soit sûr de la participation du maître. La version présentée comme de référence est à l'Ermitage et provient de la fameuse collection Crozat, achetée en bloc par la grande Catherine en 1772 par l'intermédiaire de Diderot, opération qui suscita, à juste titre, un scandale public. Le tableau de l'Ermitage, qui aurait été peint autour de 1635 et mesure 73 x 56, n'est pas en excellent état, sauf à avoir été restauré récemment.

 

La version du MNHA se distingue par sa taille, 91 x 72, et la présence d'un détail qui manque à toutes les autres versions : une table devant le saint sur laquelle repose son emblème, deux clés entrecroisées. Les clients qui venaient passer commande se contentaient souvent de répliques mais ils pouvaient aussi demander des tableaux personnalisés, le fait est attesté. Or Guido Reni a réalisé de nombreux portraits de saints, avec des têtes de vieillard assez proches de son saint Pierre. Seul moyen de le distinguer : faire figurer son emblème. Il s'agit en tout cas d'une œuvre puissante, véritable morceau de bravoure, ce qui explique son succès. Œuvre d'atelier sans doute mais dont l'auteur a pu être identifié avec l'aide du professeur Benati, de l'université de Bologne, grand spécialiste de Guido Reni : il s'agit d'un de ses plus proches collaborateurs, Antonio Giarola (1597-1674), né à Vérone mais qui a longtemps travaillé à Bologne, et dont on commence à mieux connaître l'œuvre.

 

Le second tableau a été présenté par l'étude chargée de la vente comme de Francisco de Burgos Mantilla (1612-1672). Il représente deux paysans à table. En réalité, les figures des deux paysans ont été reprises d'un tableau célèbre de Velazquez, les Buveurs, ou le Triomphe de Bacchus, qui date de 1628. La joyeuse bande qui les entourait a disparu, dont un Bacchus très caravagesque, et les deux paysans aux trognes pleines de caractère sont figurés en train de boire un bol de soupe devant une table chargée de mets. L'agencement de cette nourriture montre qu'on a affaire à un bon spécialiste des natures mortes. Ici, certains diront qu'un autre tableau de Velazquez a pu servir d'inspiration : le Déjeuner ou Trois hommes à table, antérieur de dix ans et à l'Ermitage, où l'on retrouve le même soin apporté à la table. Le Déjeuner est aussi connu par une autre version, à Budapest, où l'un des hommes a été remplacé par une servante, mais dont l'attribution est discutée.

 

Burgos Mantilla reste à bien des égards un peintre mystérieux. Il n'est en effet connu que par une seule toile signée et datée (1631), une Nature morte aux fruits secs, à la Yale University Gallery. Une autre représentant des cardons lui est attribuée ; elle est au Prado. Et c'est tout ! Il s'agit pourtant d'un homme dont la vie est assez bien documentée : on sait qu'il a déployé une grande activité en tant que copiste, de Velazquez mais aussi des maîtres italiens, on sait aussi qu'il a été expert chargé d'inventorier des collections de peintures, on sait enfin que c'était un ami de toujours du même Velazquez, comme en témoigne l'honneur que ce dernier lui a fait en lui demandant d'être témoin pour son dossier d'anoblissement en 1658. Quant à son activité de créateur, ses contemporains le disent habile à réaliser des portraits et des natures mortes, comme par hasard les deux thèmes réunis dans notre tableau.

 

Un travail reste à faire autour de cette peinture, mais on mesure l'intérêt d'une étude qui pourrait faire progresser la connaissance des relations du grand Velazquez avec ses amis et disciples, déjà si bien mise en lumière par l'exposition de 2015 au Grand-Palais à Paris.

 

Post-scriptum : le lien avec le Luxembourg (car il y en a un) ? Le grand-duc Henri descend de Velazquez !