Dons au Musée du Louvre

Fondation La Marck

Acquisitions récentes

 

 

En 2023, il y a eu poursuite de certaines spécialisations : les dessins primaticiens, un créneau des plus rares, et les céramiques palisséennes, avec une acquisition propre à faire avancer l’histoire de l’art.

 

En février, nous avons eu l’occasion de réaliser un achat qui s’inscrit dans un programme de recherches en cours sur les céramiques palisséennes : le 23, Coutau-Bégarie proposait une crèche de la suite de Palissy, sorte de demi-coque dont l’extérieur représente une grange avec un toit de chaume et l’intérieur tapissé de verdure abrite divers personnages en ronde-bosse : Joseph et Marie encadrant l’Enfant dans une auge, un ange derrière flanqué de deux jeunes bergers, l’âne couché devant. Manque juste le bœuf. L’expert Benoît Bertrand la décrit comme un unicum du début du XVIIe siècle, mais une vérification à partir des étiquettes au dos et des catalogues d’expositions montre que deux crèches ont été vendues dans les années 1880, sauf que l’une a disparu depuis. C’est en tout cas une des pièces les plus originales de la production post-palisséenne, qui permet de comprendre l’usage de ces figurines que les grands collectionneurs de l’époque recherchaient et qui sont maintenant dans des musées, dont le Louvre : elles étaient présentées soit soclées individuellement, soit regroupées dans des scènes telles que cette crèche.

 

  

 

Les recherches ont débuté dans les années 80 sur le terrain par des fouilles autour de l’atelier de Bernard Palissy aux Tuileries (cour du Carrousel). Dans les années 2000, les études scientifiques se sont multipliées à partir des matériaux recueillis. Les conservateurs du Louvre et du musée de la Renaissance à Écouen ont ensuite constitué un groupe d’études sur ces céramiques du XVIe et du début du XVIIe, qui a publié un premier rapport dans la revue Techné du C2RMF en 2019. Ses trois auteurs principaux étaient Françoise Barbe (conservation du Louvre), Anne Bouquillon (C2RMF), et Aurélie Gerbier (conservation d’Écouen), avec le concours de Pamela H. Smith (professeur à Columbia) et du MFA Boston. La partie qui nous concerne a été étudiée par Jessica Denis-Dupuis, historienne de l’art rattachée à Écouen.

 

Alors que jusque-là, on rattachait volontiers à un mystérieux atelier d’Avon, en vérité peu documenté, la production post-palisséenne, les noms d’artisans émailleurs parisiens sont apparus, des émailleurs en terre dont certains travaillaient pour le roi Louis XIII : Chipault, Cattier, Berthélémy, Beaulat et surtout Antoine Clarissy, logé par le roi aux Tuileries, avec souvent des liens de famille entre eux. C’est ainsi qu’on voit se former une véritable corporation parisienne d’artisans au service du pouvoir et des grands du royaume. Cela n’empêche pas des ateliers de se développer en province, au Pré d’Auge et en Saintonge notamment.

 

La crèche acquise par le Louvre permettra peut-être de répondre à certaines des questions qu’on se pose encore : en effet la pièce a été victime d’un accident survenu anciennement au plancher de l’étable, réparé à l’aide de grandes agrafes, et au moment de les faire disparaître, on aura l’opportunité de prélever de la terre que le C2RMF pourra analyser. On en saura alors peut-être un peu plus sur son origine.

 

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Le 22 mars, dans une vente de dessins de Christie’s Paris figurait un dessin préparatoire pour la dixième tapisserie de la célèbre tenture sur l’histoire de Diane commandée par Diane de Poitiers pour son château d’Anet. Cette dixième tapisserie relate l’épisode de la Noyade de Britomartis, elle est conservée au Met. Le dessin, lot 49 de la vente Christie’s, était estimé 5 à 7000 euros. C’est une coïncidence étonnante, car le mécène venait d’écrire une longue critique sur l’ouvrage de Dominique Cordellier et son équipe, Diane en son paradis d’Anet, paru fin 2021, qui clarifie les contributions des uns et des autres à la décoration de ce monument insigne de la Renaissance française. On y apprend ainsi que la tenture de Diane est le fruit du travail conjoint de Jacques de Vintimille, qui a choisi les sujets, et de Charles Carmoy, qui a dessiné les modèles. Carmoy était un collaborateur de Primatice à Fontainebleau. Quant à Vintimille, il appartenait à la noble famille des Lascaris de Tende et de Vintimille. Parti se former en Italie auprès d’Alciat, grand spécialiste des emblèmes, il s’est ensuite établi en France où il n’a pas eu de mal à s’insérer dans la vie culturelle. C’était en effet un cousin d’Anne Lascaris, héritière de la branche de Tende, qui avait épousé René de Savoie, demi-frère de la mère de François 1er, Louise de Savoie. En outre, Anne Lascaris était la belle-mère d’Anne de Montmorency, de René de Batarnay (cousin germain de Diane de Poitiers) et d’Antoine de Luxembourg ! Sachant que ce dernier et Diane de Poitiers entrent dans l’ascendance du mécène, on comprend ses motivations…

 

© Musée du Louvre / Hervé Lewandowski

 

Le dessin en question fait 43,5 par 31,5, plume et encre brune, lavis brun, mis au carreau à la pierre noire. Il s’agit du modèle préparatoire dit petit patron, par opposition au grand patron qui est en fait le carton à l’échelle de la tapisserie. Sur les onze tapisseries de la tenture, seuls deux petits patrons entiers sont connus (Orion, au Louvre, et Niobé, à la BNF), plus un fragmentaire. Celui-ci est une découverte et il vient d’une grande collection, celle du professeur Luigi Grassi (1913-1995), historien de l’art à Rome. Il risquait de dépasser son estimation car le Met voudrait sans doute le dessin. Mais le Louvre a pris la précaution de déclencher la procédure de préemption. On l’obtiendra au prix somme toute très raisonnable de 16.000 euros. Après l’acquisition, Dominique Cordellier nous a confirmé que le dessin était bien de Charles Carmoy.

                                        

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En septembre, nous repérons une pièce incontournable du corpus palisséen, véritable jalon dans l’histoire de la céramique française : le plat du Déluge, de la collection Rothschild, qui va passer chez Christie’s New York en octobre. Il s’agit d’une des très rares pièces de l’atelier de Bernard Palissy, qui fonctionnait dans la cour même du Louvre, vers les Tuileries. Lors des fouilles préparatoires à l’installation du C2RMF en sous-sol près de l’aile de Flore, on a même retrouvé des tessons qui se rapportent à des essais de ce plat. Nous indiquons que nous sommes prêts à l’offrir, de préférence en avant-vente si Christie’s accepte. Mais le Musée, qui a déjà refusé le certificat d’exportation pour trois objets, ne souhaite pas aller plus loin et préfère tenter l’enchère. A près de sept fois l’estimation haute, on le manquera.

 

Pour ne pas rester sur un échec, nous offrons de financer une tapisserie que le Louvre achète peu après, lors de la vente de la galerie Chevalier chez Giquello. Il s’agit d’une représentation de Diane et Actéon, tissée à Anvers au milieu du XVIIe siècle. On connaît le thème : la déesse Diane surprise par le chasseur Actéon en train de se baigner le transforme en cerf (voir une des cheminées d’Écouen). Ici, elle commence par le repousser en l’aspergeant d’eau, geste gracieux et iconographie plutôt rare. La tapisserie est de grande taille (3,73 x 4,99) et les couleurs sont encore vives. Elle fait partie d’une nouvelle tenture de l’histoire de Diane, qui dans sa version bruxelloise comprend sept tapisseries. Celle d’Anvers est plus rare. Ce soutien est cohérent avec l’intérêt marqué par le mécène pour l’image de Diane, pas seulement au XVIe siècle.

 

© Giquello

 

 

Le 24 novembre, il y avait chez Coutau-Bégarie une intéressante vente de haute époque et curiosités. La BNF y a acheté avec notre soutien une plaque en bronze de la fin de la Renaissance italienne. De leur côté, les Objets d’Art du Louvre nous ont demandé de les aider pour l’achat d’une coupe en pierres dures. Il s’agit d’une coupe ovoïde en jaspe avec monture en métal doré dotée d’une frise dentelée sur le bord supérieur et sur le haut du piédouche. Le jaspe est orné de stries simulant des godrons. La coupe fait 15 cm de long.

 

 

En Italie, la Manufacture de pierres dures de Florence, fondée par Ferdinand de Médicis (1549-1609), travaillait le jaspe issu des différentes carrières de la péninsule. Et à Prague à la même époque, d’autres ateliers fournissaient à Rodolphe II (1552-1612) des objets en jaspe venant des gisements proches de Bohême (massif de l’Erzgebirge). L’un et l’autre ont accumulé les objets rares et précieux dans leurs cabinets de curiosités. Une dynastie d’artisans milanais, les Miseroni, a travaillé pour ces deux souverains.

 

Le Louvre rattache à l’école praguoise cette coupe. Estimée à petit prix, elle a capté l’attention des spécialistes et fusé à quinze fois l’estimation haute. Le problème est qu’Olivier Gabet était absent quand la conservation nous a mobilisé et est rentré trop tard pour donner son feu vert à la préemption, de sorte que le Musée a dû enchérir. Le Louvre conserve un ensemble exceptionnel de coupes d’Ottavio Miseroni pour la cour de Prague, mais toutes sont dans des tons foncés. Celle-ci, de dessin plus simple, est en jaspe fleuri rouge et blanc. De tonalités voisines, le Musée conserve une coupe sur tige balustre réalisée par Hans Kobenhaupt pour le duc de Wurtemberg. Elle est passée par la collection de Louis XIV, comme celles venant des Miseroni.

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En 2022, quatre dons ont été effectués. Deux d’entre eux marquent le début d’une fructueuse coopération avec Dominique Cordellier, conservateur général aux Arts graphiques, sur le thème de Primatice et de son entourage, à la recherche des pièces du puzzle manquantes.
 

La vente Artcurial du 23 mars a concentré l’attention en début d’année. Si la vedette incontestée en était la nature morte aux fraises des bois de Chardin, on y trouvait aussi d’importants tableaux de Rigaud et Mattia Preti. Une petite terre cuite nous intriguait, une paire de cariatides attribuées à Jacques Sarazin en lien avec l’ornementation du pavillon de l’Horloge au Louvre. Sarazin avait travaillé sur ce chantier à partir de 1639, aidé par des praticiens de renom, Gilles Guérin et Philippe De Buyster, qui ont réalisé ses projets, notamment les quatre paires de cariatides monumentales qui ornent l’étage supérieur. Le Louvre détenait déjà deux paires de cariatides en terre cuite, réductions ou modèles de la sculpture finale, issues de la collection Sauvageot. Aucune n’avait le caractère d’esquisse et elles étaient attribuées à Jacques Sarazin.
 

La terre cuite de la vente Artcurial pouvait être une esquisse du maître, et en ce cas importante pour l’histoire de l’art autant que celle du Louvre, ou une copie maladroite. Nous n’étions pas capables de trancher et avons laissé la direction des Sculptures le faire. Au bout de quelques échanges, le verdict est tombé : il s’agissait d’une esquisse originale pleine de vivacité. En même temps, les cartes étaient rebattues, car il était possible que Sarazin ait fourni aux praticiens des esquisses du même type pour les trois autres paires de cariatides, étant entendu que celle-ci représentait la paire de l’extrême-droite, confiée à Philippe De Buyster. L’intérêt était encore renforcé par la présence sur les côtés de graduations, sans doute destinées à faciliter le report à l’échelle du projet final (4m 74 pour chaque paire, base et architrave non comprises). Sophie Jugie, directrice des Sculptures, et à sa suite Guillaume Fonkenell (qui, avant Écouen, avait été responsable du service d’histoire du Louvre), ont suggéré prudemment que ce pouvait être une mesure en pieds de roi (32,65 cms à Paris à l’époque) ou être en lien avec les bossages initialement prévus. La complexité du problème nécessitera des études complémentaires.
 

Un autre détail est à noter : la provenance Lefuel / Guillaume. Rappelons qu’Hector Lefuel était l’architecte qui avait pris la suite de Visconti pour le grand chantier de l’aile reliant le Louvre aux Tuileries sous le second Empire. Son fils Henri avait épousé la fille du sculpteur Eugène Guillaume, qui avait travaillé sur les mêmes chantiers et réalisé notamment les cariatides du pavillon Turgot (à l’angle sud-ouest du quadrilatère Richelieu). Ce qui pose deux questions : leurs archives indiquent-elles où ils se sont procuré cette terre cuite, et quel usage en ont-ils fait ? En raison de problèmes de covisibilité, il était nécessaire d’harmoniser les façades des nouvelles constructions avec celles du XVIIe, de Lemercier et Sarazin. En dehors du style, il y a aussi la technique : les détenteurs de la terre cuite au XIXe ont pu trouver commode ce moyen de transposer les esquisses à l’échelle de la réalisation finale et s’en inspirer. De fructueuses contributions à l’histoire de l’art en perspective !

Nous avions, par prudence, limité le montant de notre soutien, mais Sophie Jugie a dit qu’il avait été déterminant pour arriver à une décision. En tout état de cause, le Louvre ne pouvait pas laisser échapper cet élément de son histoire.
 

© Louvre / Hervé Lewandowski
 

Après la vente Artcurial du 23 mars qui avait suscité un déluge de préemptions, celle du 18 mai chez Christie’s Paris semblait aussi attractive. Nous y avions repéré un dessin de l’atelier de Primatice. Il représente l’entrée du cheval de Troie dans la ville. On savait que Primatice avait projeté de créer à Fontainebleau un décor complet sur le thème de la guerre de Troie. Où devait-il se situer ? Dominique Cordellier dit qu’une annotation portée sur un projet du maître pour la voûte de la galerie d’Ulysse nous fournit une piste, puisqu’elle indique qu’avant de choisir le thème de l’Odyssée pour cette galerie, Primatice avait prévu d’y illustrer la guerre de Troie. C’est la piste la plus sérieuse, même s’il n’écarte pas d’autres emplacements, chambre de la reine, salles au-dessus de la Porte dorée ou galerie basse. Tous les documents relatifs à ce projet sont donc précieux.
 

Le dessin en vente est de bonnes dimensions : 21 x 31, à la plume et encre brune, lavis brun rehaussé de blanc, avec traces de stylet. Il s’insère dans un ensemble. D’abord un dessin de Primatice fort usé qui est dans les collections royales anglaises, représentant la même scène mais tronquée et avec moins de détails. Ensuite une gravure d’après ce premier dessin par Giulio Bonasone, datée de 1545 ; elle très lisible et montre clairement que le dessin de Windsor a été coupé en tous sens. Enfin un dessin du Mobilier national (en partie effacé) qui représente l’encadrement seul. Car la scène bénéficie dans notre dessin d’un encadrement luxuriant avec des motifs ornementaux et des personnages dans toutes les positions, dont deux statues de Mars et Vénus à droite et à gauche accompagnées chacune d’un terme de profil, ainsi que nombre de putti et ignudi.  Cet encadrement doit normalement servir d’esquisse aux stuqueurs qui vont intervenir au moment de la réalisation. On a un bon exemple de cette intégration des scènes peintes dans un cadre très orné avec la galerie François 1er. Ce qu’André Chastel appelle l’ornementique acquiert une importance majeure à Fontainebleau sous l’influence de Primatice.
 

Autre intérêt du dessin : des détails qui n’apparaissent ni dans celui de Windsor, ni dans la gravure : une barque au premier plan à gauche, la ville dans le fond, dont on ne voit que les murailles dans la gravure et encore moins dans le dessin de Windsor. Le détail de la barque est hautement significatif : il rappelle que les Grecs avaient fait semblant de partir en laissant ce cadeau, mais qu’ils étaient restés ! De son côté, l’encadrement recèle un indice de première importance : la présence au milieu de la partie haute d’une salamandre, emblème comme chacun sait de François 1er.  Il s’agit donc d’une pièce du puzzle que nous ne devions pas manquer d’acquérir. Mais le prix d’adjudication a dépassé notre espérance : alors que le dessin avait été adjugé 37.000 $ lors d’une vente de 2008, nous avons pu l’avoir pour 5.500 euros ! Comprenne qui pourra…

 

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Le 9 novembre 2022, il y avait une vente très intéressante chez Artcurial dans laquelle se trouvaient deux lots, un dessin de l’école de Fontainebleau et une esquisse peinte du plafond du grand salon de l’appartement Napoléon III dans l’aile Richelieu. Ils ont été acceptés par les départements et nous avons pu les avoir tous les deux à des conditions inespérées.
 

Le dessin de la Renaissance est un grand format qui reprend un thème à la mode : Le repos de Diane et de ses nymphes, plume et encre brune avec rehauts de blanc sur papier teinté en ocre jaune. Outre sa grande qualité d’exécution, il a ceci de passionnant qu’il est directement inspiré d’une composition perdue de Giulio Romano. Engagé en 1524 par les Gonzague à Mantoue, Giulio travaille de longues années à la décoration du palais du Té, bientôt rejoint par son assistant le jeune Primatice. En 1530, François Ier, qui a de grandes ambitions pour Fontainebleau et vient d’engager Rosso Fiorentino, cherche à lui adjoindre Giulio. Mais ce dernier préfère rester à Mantoue et envoie au roi son assistant Primatice en 1532. C’est par la gravure qu’on a la preuve que le modèle est bien de Giulio : ce Repos de Diane a en effet été gravé vers 1536 par le Vénitien Battista Franco. La version bellifontaine en diffère par l’adjonction d’une nymphe supplémentaire et le traitement des frondaisons où pendent des mousses, une représentation des sous-bois typique de l’école de Fontainebleau. Mais on retrouve un détail inventé par Giulio : la Fécondité représentée par une nymphe qui presse son sein et le lait qui s’écoule en cascade dans un petit canal avant de rejoindre un ruisseau (voir un décor du palais du Té).
 

A ce stade, une chose est sûre et elle est d’importance : Primatice est lié à ce dessin, soit qu’il ait amené avec lui l’original, soit que Giulio le lui ait envoyé. Si sa réinterprétation n’est peut-être pas de Primatice lui-même, elle est au moins de quelqu’un de son équipe. On rappellera au passage l’illustre filiation : Primatice avait été l’élève de Giulio Romano, lui-même formé par Raphaël !

Photo : Artcurial

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L’autre lot acquis dans cette vente du 9 novembre est un modello du plafond du grand salon de l’appartement Napoléon III au Louvre, un appartement soigneusement conservé par une République friande de ses ors, qui y a logé ses ministres des Finances pendant plus d’un siècle.
 

C’est en 1858 que commence l’aménagement de la nouvelle aile Richelieu du palais du Louvre, destinée à accueillir le ministre d’État et ses services, que vient de construire l’architecte Hector Lefuel. Son ami le sculpteur Eugène Guillaume est mis à contribution pour les décors extérieurs ; on en a parlé à l’occasion de l’acquisition des cariatides de Sarazin. Le peintre principal des décors intérieurs est le lorrain Charles Maréchal. On lui doit le plafond du grand salon : La Sagesse et la Force présentent au couple impérial les grands desseins qui feront la gloire du règne de Napoléon III.
 

Dans la vente était présenté un modello de ce plafond avec quelques petites variantes, sans doute le projet soumis pour approbation aux autorités. Il s’agit d’une huile sur quatre feuilles de papier marouflées sur toile. Assis dans des fauteuils portés par les nuages, Napoléon III et l’impératrice Eugénie font face à la Sagesse et la Force, debout, qui leur envoient des messagères porteuses de textes et de plans. Le service d’histoire du Louvre a été heureux de pouvoir l’acquérir. Sa conservation nécessitera toutefois quelques restaurations pour le stabiliser. 

 

Photo : Artcurial

 

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En 2021, la fondation a fait cinq dons au Louvre. A travers eux, elle a rendu un hommage particulier à la princesse Constance de Salm, pionnière du féminisme, mais aussi à Michèle Bimbenet-Privat, conservateur général aux Objets d’Art, dont tous les amateurs connaissent l’éminente contribution à l’enrichissement et à l’étude des collections d’orfèvrerie.

 

A la vente Ader du 11 juin, on a pu acquérir pour le service d’histoire du Musée un dessin d’une salle du Louvre qui vient des collections de Fontaine mais peut-être aussi avant de son associé Percier. Il représente une Vue animée des salles du Tibre et du Gladiateur, aquarelle, plume et encre noire. Sous le Consulat et l’Empire, la direction du Louvre avait fait aménager des salles d’antiques au rez-de-chaussée de l’aile sud de la Cour carrée. Les travaux sont interrompus au début de la Restauration et repris ensuite avec un redéploiement des collections suite aux restitutions. C’est l’état 1817 qui nous est livré avec au premier plan le Gladiateur Borghèse et au milieu de la deuxième salle le Tibre. Son intérêt documentaire est donc évident.
 

Il viendra compléter le petit fonds détenu par le service de l’histoire du Louvre sur les salles des Antiques à l’époque, dont la Vue de la salle de Melpomène attribuée à Charles Percier, d’un style très voisin.

 

  

Louvre (Ader)                                                    Louvre (P.B.A.)

 

Peu après, nous avons offert aux Objets d’art deux plaques en fer repoussé et damasquiné à l’effigie d’Henri IV et d’une noble dame, provenant de la vente de haute époque de P.B.A. La damasquinure a été pratiquée en France au XVIe siècle à la suite de l’Italie pour décorer des armures. Elle a aussi été utilisée pour des portraits insérés dans des cadres ou servant de décor à des cabinets et récupérés par la suite.
 

Le portrait d’Henri IV dont le Met possède un exemplaire identique s’inspire d’un modèle réalisé par Guillaume Dupré pour une médaille. Il complètera utilement le corpus iconographique du roi. Quant à la dame, elle a été présentée abusivement comme étant Marie de Médicis. Il s’agirait plutôt d’une maîtresse du roi, Catherine de Balzac d’Entragues..

 

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A l’automne, nous avons été sollicités par les Sculptures pour un buste de la princesse de Salm par Houdon qui passait en octobre. Guilhem Scherf a bien insisté sur le fait qu’il s’agit d’un plâtre original, patiné. Il est datable de la période qui a suivi le remariage de Constance de Théis avec Joseph de Salm-Dyck en 1803. Ce plâtre était resté dans l’atelier de Houdon.  On connaît par ailleurs un buste en marbre de la princesse, très proche du plâtre mais drapé au lieu d’être épaules nues, aujourd’hui en main privée.
 

A notre grande surprise, lors de la vente le buste a été ravalé. Nous nous sommes empressés de faire une proposition d’after sale, qui a été acceptée. L’explication est simple : l’œuvre figurait au catalogue comme un travail d’atelier, une erreur ancienne pourtant depuis rectifiée par les spécialistes !
 

Cette acquisition a comblé une lacune dans la présentation des œuvres de Houdon. En effet, aussi étonnant que cela puisse paraître, le Louvre ne conservait aucun portrait du maître postérieur à la Révolution, alors que Versailles en a plusieurs !
                

Louvre (Sotheby’s)                                                                                    Louvre (Sotheby’s)

 

Dans la même vente Sotheby’s du 14 octobre, il y avait l’album amicorum de la princesse que le Louvre s’est empressé de préempter, compte tenu de son importance. Nous avons aussitôt offert de financer l’acquisition. Il faut rappeler que Constance de Salm (1767-1845) a été une des premières féministes militantes. Elle a connu le succès avec Sapho, tragédie lyrique jouée en 1794, puis avec son Épître aux femmes en 1797, en réponse à un adversaire de l’émancipation féminine.
 

Remariée fin 1803 avec Joseph de Salm-Dyck, botaniste distingué et spécialiste des cactus, le couple s’est installé en 1809 dans l’hôtel du 97 rue du Bac, anciennement à Mathieu Molé, et donc devenu hôtel de Salm-Dyck, réaménagé pour eux par Antoine-Laurent Vaudoyer. Constance y tint un salon littéraire et artistique dont la grande époque va de 1809 à 1814. Antoine Chazal a repris 39 des hôtes de ce salon dans un grand dessin gravé par Tardieu. Parmi eux : Paul-Louis Courier, Talma, Houdon, Girodet, A.L. Bréguet, J.B. Say, P.N. Guérin, Pajou fils, Carle Vernet, J.C. Naigeon, Amaury Duval, Alexandre de Humboldt, Antoine-Laurent de Jussieu. Une esquisse préparatoire au dessin de Chazal figure dans l’album amicorum avec 22 portraits. D’autres amis de la princesse, qui ne figurent pas dans le dessin se retrouvent dans l’album : Marie-Joseph Chénier, Alexandre Dumas père, Fenimore Cooper, Jean-François Ducis, Benjamin Constant, Lafayette, Vivant Denon, Bernardin de Saint-Pierre, François Lagrenée, Firmin Didot, Dupont de Nemours, Cherubini, Grétry, Pauline Borghèse, Hortense de Beauharnais, Delphine Gay, Antoine-Laurent Vaudoyer, Joseph-Marie Vien…
 

Les dédicaces, poèmes, épîtres, pièces de musique sont accompagnés de 66 dessins, dont un superbe lavis de Girodet, l’ami de toujours, Hommage à Madame Constance de Salm, une aquarelle de Joseph de Salm représentant un géranium, une aquarelle de Carle Vernet, Cheval ailé, un lavis d’A.L. Vaudoyer, Le Temple de la Poésie, de nombreux portraits par Lagrenée fils et J.C. Naigeon, un dessin de Vivant Denon et un autre de Vien fils. La fondation a dit qu’elle soutiendrait une exposition sur la princesse de Salm à partir de ces deux acquisitions, d’autant qu’il s’agit d’un sujet porteur.

 

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En novembre, alors que nous suivions l’Exceptional Sale du 23 chez Christie’s, nous nous sommes aperçus que la corbeille en vermeil de Nicolas Chrestien avait été ravalée. Or nous savions le Louvre relativement pauvre en orfèvrerie du début du XVIIe siècle et nous cherchions depuis longtemps à faire un cadeau à la valeureuse conservatrice en charge, Michèle Bimbenet-Privat, une de ces spécialistes qui sont l’honneur du Louvre. Inutile de lui présenter l’objet : elle le connaissait depuis des décennies et a dit oui de suite ! Le reste n’a plus été qu’une négociation d’after sale.
 

Il s’agit d’une corbeille sur piédouche, repoussée, ciselée et finement repercée de motifs ornementaux. Elle est dotée de deux anses à décor de guirlandes de fruits. Cette argenterie dite à jour, ou en dentelle, était à la mode entre 1620 et 1640. Quand, au XIXe, elle est passée entre les mains des Neave, une famille de baronnets anglais, ils y ont apposé leurs armes et l’ont fait dorer.
 

Cette corbeille appartient à une typologie rare et totalement absente des collections publiques françaises. Michèle Bimbenet ne connaît que trois exemples de ces réalisations signées par Nicolas Chrestien. Le poinçon de jurande permet de la dater de 1638 à 1639. La photo du catalogue était très mauvaise, mais quand nous avons vu la corbeille, nous avons éprouvé un choc car sa beauté dépassait nos espérances. Il a été convenu de garder le vermeil bien que toutes les productions de Nicolas Chrestien soient en argent, car il n’était de toutes les façons pas question d’effacer les armoiries.

 

© Louvre / Stéphane Maréchalle

 

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En 2020, deux œuvres ont été données au Louvre, une assiette émaillée pour les Objets d’Art et une terre cuite pour les Sculptures. Le don de l’assiette émaillée a entraîné toute une recherche sur son auteur, Jean Limosin, en coopération avec le Nationalmuseum de Stockholm. Il a eu aussi une suite particulièrement gratifiante pour le mécène : une exposition-dossier en 2023.

 

L’assiette en émail de Limoges est l’œuvre de Jean Limosin, un artiste qui opérait au début du XVIIsiècle et était membre d’une famille d’émailleurs célèbres. On le reconnaît en particulier à ses fonds bleu nuit pailletés d’or, un peu comme des ciels étoilés. Ses œuvres sont rares et recherchées.

 

 

                                 

© Musée du Louvre/Hervé Lewandowski

 

A l’été 2020, le marché a commencé à bruisser de la découverte de deux assiettes inédites de Jean Limosin représentant des empereurs romains à cheval, qui faisaient sans doute partie d’une série des douze Césars, un thème fort populaire à Limoges au XVIet au XVIIsiècles. On savait que Jean Limosin avait réalisé deux assiettes sur ce thème, au XIXsiècle dans la collection des rois de Suède, depuis données au Nationalmuseum de Stockholm. Ces deux assiettes dormaient dans les réserves du musée mais avaient été repérées par des historiens de l’art français. Elles étaient jusque là les seules connues de cette série.

 

En septembre, la fondation a proposé aux Objets d’Art de leur offrir les deux assiettes inédites, l’une légendée sur le marli Vespasien et l’autre Vitellius. Si le directeur du département et la conservatrice en charge ont accepté sans hésiter notre offre, on s’est heurté à un problème de préfinancement par le Musée, alors que la crise sanitaire avait mis à mal sa trésorerie qui n’avait pas encore été réapprovisionnée après les mesures d’aide prises par la ministre, mais le président-directeur a réussi à régler le problème.

 

La veille de la vente (Coutau-Bégarie du 6 octobre), la conservatrice est revenue enthousiaste de l’exposition et en même temps prise de doutes quant aux limites que nous avions fixées d’un commun accord, pourtant bien au-delà de l’estimation de 15-20.000 pour chaque assiette. Elle nous a demandé si nous accepterions de reporter la totalité de la somme sur la seconde assiette au cas où on manquerait la première ; nous avons accepté. Sage précaution : la première a fait 110.000, très au-dessus de notre limite, par contre le musée a pu préempter la seconde à 88.000. Cette dernière se distingue des trois autres connues par la couleur, psychédélique, du cheval : il a une robe bleue ! 

 

Cette acquisition a eu une suite inattendue : nos amis suédois ont décidé de sortir leurs deux assiettes des réserves, de les photographier en couleurs (ce qui n’avait jamais été fait) et de lancer une étude conjointe sur le sujet avec le Musée du Louvre. Touche finale de ce tableau idyllique : le directeur du Nationalmuseum, l’historien de l’art Magnus Olausson, a rappelé à Tonika Hirdman qu’ils avaient été amis d’enfance !

 

La terre cuite est une maquette de pendule créée par Johann Heinrich Dannecker (1758-1841), un sculpteur allemand, né et formé à Stuttgart, qui a poursuivi sa formation avec Pajou à Paris, puis à Rome avec notamment Canova. De retour à Stuttgart en 1791, il travailla principalement pour la cour de Wurtemberg et fut un des chefs de file de l’école néo-classique en Allemagne.

 

  

 

Le thème qu’il a choisi est celui bien connu des trois Parques, dont l’une déroule le fil de la vie, la deuxième le tient et la troisième le coupe. Ces redoutables divinités, maîtresses de la destinée humaine, sont ici transformées en trois gracieuses jeunes filles. Bien plus, celle chargée de couper le fil de la vie semble refuser d’assumer sa tâche et s’est assoupie. Dannecker avait d’abord utilisé cette présentation pour une esquisse proposée à la duchesse de Wurtemberg, dans l’espoir qu’elle lui commanderait un groupe en marbre. Malgré le message optimiste de la présentation, la duchesse n’a pas donné suite. 

 

                                                 

 

Il a alors repris la formule pour la maquette en terre cuite d’une pendule de belles dimensions (54 cms de haut). Chinard, dont il est proche, a lui aussi réalisé des maquettes de pendules. Ici, on admire la souplesse des corps et la fluidité des drapés. Le raffinement iconographique et stylistique dont Dannecker fait preuve rend la pièce particulièrement représentative de son art du modelage.

 

Cette maquette, dont on connaît l’historique, a pu être achetée dans de bonnes conditions chez Nagel Auction le 10 décembre 2020. Son importance pour le Louvre est évidente : le département des Sculptures n’avait aucune pièce germanique de la période à présenter.

 

En 2019, trois œuvres ont été offertes au Louvre, qui nous avaient été proposées par les dirigeants du Musée : un vase grec, une peinture de l’école de Fontainebleau et un coffret de porcelaine de Sèvres.

 

Le vase grec a été acquis lors de la vente Pierre Bergé du 21 février. Il est décoré sur une face d'un épisode de la Centauromachie, autrement dit le combat des Centaures et des Lapithes. Rappelons que l'ancêtre des premiers s'était uni à une jument et que sa descendance a eu un tronc humain sur un corps de cheval. Les deux tribus se sont affrontées dans de multiples combats. Parmi les Lapithes, Cénée (Kaineus) avait été rendu presque invincible par Poséidon. Ne pouvant en venir à bout en combat singulier, les Centaures l'ensevelissent vivant dans le sol en le frappant avec des troncs et des rochers. C'est cet épisode qui est ici représenté.

 

Cette scène était déjà figurée sur trois vases de la collection du Louvre. Mais l'originalité du présent vase réside dans une anomalie iconographique : le centaure de gauche est représenté en hoplite avec casque et bouclier, des armes en principe réservées aux Lapithes alors que les Centaures utilisaient des armes naturelles comme des branches ou des pierres. Cette anomalie fait du vase un unicum.

 

Le décor est attribué, avec prudence, par Beazley au Peintre du symposion du Louvre, et daté autour de 450-440 avant J-C. Le musée conservait déjà des vases attribués à ce peintre : amphore et stamnos fragmentaire, celui-là même où figure une scène de symposion (1). Si l’attribution est confirmée, ce serait donc une troisième forme qui entrerait dans les collections, celle d'un cratère à colonnettes. Et ce cratère est d'aspect monumental.

 

 

(1) Un symposion chez les Grecs est la seconde partie d’un banquet, au cours de laquelle on boit et on discute.

 

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Le 6 octobre 2019 passait à Saint-Cloud chez Le Floch un tableau de format oblong attribué par l'expert du cabinet Turquin Stéphane Pinta à la première école de Fontainebleau. Le président-directeur du Musée du Louvre nous avait demandé de l'aider à acquérir cette œuvre, et la fondation La Marck a été heureuse de pouvoir y contribuer.

 

Chronologiquement, c'est Stéphane Pinta qui a prévenu plusieurs mois à l'avance Cécile Scailliérez, conservateur général en charge de la peinture du XVIe siècle, de l'intérêt de ce tableau, au sujet duquel deux questions venaient immédiatement à l'esprit : quel pouvait être son auteur, et à quel usage était-il destiné. Car il s'agit visiblement d'une esquisse pour un décor en frise sous plafond, comme on en connaît plusieurs au château de Fontainebleau. Il peut s'agir d'un décor détruit, ou d'un projet de décor qui n'a pas vu le jour. Les frises peintes sous plafond étaient aussi utilisées en Italie à l’époque, comme en témoignent les dix tableaux oblongs de Dosso Dossi pour le cabinet d’albâtre d’Alphonse d’Este.

 

 

Avant/Après restauration

 

Le sujet lui-même peut aider à relier ce bozzetto à un projet. Il représente une femme s'apprêtant à faire une libation. Elle est assise auprès d'un autel où brûle un feu et tend sa coupe à un assistant qui y verse un liquide. Au premier plan, un homme et une femme voilés, des enfants et de grandes jarres. Sur les côtés, des termes féminins encadrent la composition. Deux propositions ont été faites quant à cette scène : la Pythie de Delphes buvant l'eau de la source Cassotis, ou Artémise s'apprêtant à boire les cendres de Mausole (1). Cécile Scailliérez privilégie la seconde, car on ne connaît pas de représentation de la première alors que le thème d'Artémise et Mausole était fort à la mode à l'époque.

 

Stéphane Pinta écrit dans le catalogue de la vente que l'auteur doit être un artiste émilien en France et il cite deux noms : Primatice et Nicolo dell'Abate. Cécile Scailliérez remarque que le premier décor de la chambre du Roi à Fontainebleau comportait des compositions en frise encadrées de termes, comme en témoigne un dessin de Primatice de la collection du Louvre. Le Musée est riche en dessins de ce maître et Dominique Cordellier, qui les connaît si bien, participe aux comparaisons stylistiques. Un autre moyen d'en savoir plus serait d'arriver à retracer le parcours du bozzetto, à partir des connaissances que l'on a de la succession de ces grands peintres. On en est là. Il est en tout cas certain que le Louvre se devait d'intervenir ainsi que l'a bien compris Cécile Scailliérez, car il s'agit d'une œuvre d'intérêt patrimonial majeur, qui devrait faire progresser la connaissance des décors bellifontains.

 

Belle récompense en juin 2022 quand Cécile Scailliérez nous a prévenus que le tableau avait été restauré et accroché dans la salle de la première école de Fontainebleau (aile Richelieu) : la restauration l’a métamorphosé et il est en place d’honneur entouré des plus grands. Il est classé comme de l’atelier de Primatice, avec attribution à une de ses nouvelles recrues, Ruggiero de Ruggieri, un peintre bolonais attesté en France à partir de 1557 et qui héritera de toutes les charges du maître après sa mort. Il a non seulement pris en charge Fontainebleau mais aussi travaillé sur plusieurs chantiers importants de Catherine de Médicis, comme la galerie de la reine à Saint-Germain en 1562, et l’hôtel de Soissons après 1574. De fait, il a eu parmi ses titres celui de peintre de la reine. Sa proximité avec la souveraine était donc grande. Les autres peintures qui subsistent de lui montrent une parenté évidente avec cette esquisse. Reste à déterminer à quel chantier de cette reine bâtisseuse ce projet se rattache-t-il. En tout cas, pour des raisons architecturales et de décoration, Jacques Moulin, ACMH (architecte en chef des Monuments historiques) en charge de Saint-Denis, exclut que ce soit la Rotonde des Valois. De son côté, l’historien de l’art Étienne Faisant indique que la galerie de Saint-Germain avait été construite en encorbellement et a eu une existence éphémère ; elle n’a donc pas laissé de traces, même s’il confirme l’implication de Ruggieri dans ce chantier.

 

(1) Artémise II, vivant au IVe siècle avant JC, était la veuve du roi Mausole, d'Halicarnasse. On lui doit une des sept merveilles du monde, le mausolée d'Halicarnasse. Au début des années 1560, Catherine de Médicis, qui étalait ostensiblement son veuvage, s'est identifiée à Artémise. Le fait est bien connu. Ce tableau peut donc être lié à un projet de la reine.

 

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Le 14 novembre 2019, un coffret de porcelaine de Sèvres a été acquis pour les salles XIXe du Louvre au cours d'une vente Beaussant-Lefèvre. De forme monumentale, en porcelaine dure sur armature de bronze doré, il a été dessiné par Ferdinand Régnier en 1845 et fait partie de ses productions néo-romanes, avec une spectaculaire pendule conservée au musée de Sèvres. C'est l'époque où, sous l'impulsion d'Alexandre Brongniart, Sèvres fait revivre des styles anciens, gothique, renaissance, roman, et même étrusque ou arabo-andalou. On est en somme en plein revival à cette période, qui s'étend sur une large partie du XIXe siècle. La nouveauté réside dans la combinaison, fréquente, de ces styles anciens, qui peut donner un résultat savoureux.

 

Ferdinand Régnier, qui était à la fois un artiste (modeleur, peintre et dessinateur) et un technicien avisé, dirigeait la production de Sèvres, pâtes et fours, depuis 1826. Il appartenait à une famille fortement impliquée dans la vie de la manufacture. C'est lui qui a conçu en 1842 un vase sur le modèle redécouvert de ceux dits de l'Alhambra, en réalité produits à Malaga aux XIVe et XVe siècles et dessinés par Adrien Dauzats lors de la mission Taylor de 1835.

 

 

Le coffret a la forme d'un reliquaire, doté de colonnettes et de trois plaques  historiées sur le thème de la vie de saint Éloi. Sa réalisation fort  coûteuse à partir de 1846 a donné lieu à des prouesses techniques telles que des plaques en porcelaine réticulée à l'imitation des moucharabiehs, ou des incrustations d'or et de pâtes de couleur sur porcelaine comme dans les vases de l'Alhambra. Au terme d'un travail de plusieurs années, la pièce a été mise en vente en 1853 au prix de 4000 francs-or. Elle a servi à récompenser le vainqueur du steeple-chase de Versailles, sans doute remise par Napoléon III, qui assistait régulièrement à ces courses au début de son règne. Le style particulier de ce coffret n'était pas représenté dans les collections du Louvre. On notera que les dessins préparatoires aquarellés de Ferdinand Régnier sont conservés au musée national de céramique de Sèvres

 

 

 

En 2017, la fondation a fait preuve d'une activité débordante avec pas moins de six dons, un aux Peintures, un aux Antiquités grecques, étrusques et romaines, et quatre aux Objets d'art.

 

Le 29 novembre, l'expert en haute époque Laurence Fligny présentait un ensemble d'émaux de Limoges du XVIe siècle. Deux seront préemptés par les Objets d'art, une coupe et un médaillon. La coupe en émail est peinte en grisaille avec des rehauts d'or. Son décor, typiquement renaissance, couvre l'intérieur et l'extérieur de délicats motifs avec au centre Neptune debout sur une conque tirée par quatre chevaux marins. Cette scène est inspirée d'une gravure de Marcantonio Raimondi d'après Raphaël. Sur le rebord intérieur, les douze signes du zodiaque. Le décor extérieur est caractéristique du répertoire bellifontain : quatre termes féminins reliés par des rubans, trophées, lampes de sanctuaire, ou chimères ailées. Le pied est orné de personnages nus. Cette coupe est attribuée à Jean III Pénicaud. Le Louvre possédait déjà deux coupes de même style mais de moindre qualité.

 

                 

 

 

Le médaillon en émail polychrome avec rehauts d'or représente le duc de Naimes sur un cheval blanc caparaçonné aux antérieurs levés. Il est l'œuvre de Colin Nouailher, auteur d'une série célèbre de médaillons, la série des preux, et d'une autre moins connue et beaucoup plus rare, la série des paladins (de l'époque de Charlemagne). On ne connaissait que deux exemplaires de cette série dans des musées, à Angers et au Met de New York. Le duc de Naimes appartient à cette deuxième série. C'est un des personnages de la Chanson de Roland, qui n'a eu sans doute d'existence que littéraire.

 

                        

 

 

Le 30 mars 2017, lors de la vente de la collection de l'antiquaire Jacques Bacri, Cécile Scailliérez, conservateur général du patrimoine, a acheté pour le Louvre deux volets de triptyque représentant saint Jean-Baptiste et sainte Agnès, attribués à un peintre rare et énigmatique, le maître du retable d'Avila, aussi appelé maître Johannes, qui vivait au début du XVIe siècle. Ce peintre, qui s'inscrit dans la lignée de Rogier van der Weyden et est proche de son petit-fils Goossen, a été étudié par Didier Martens, qui lui attribue cinq œuvres, dont une seule en mains privées. Les deux plus importantes sont le retable d'Avila, qui lui a donné son nom, et celui de Maria-ter-Heide près d'Anvers. Son prénom, Johannes, figure sur la facture de ce dernier retable, que lui avait commandé l'abbaye de Tongerlo. Les deux sont monumentaux (autour de 2,5 x 3,5).

 

Une des questions qui agitent les experts est de savoir si ce peintre d'origine flamande a vécu et travaillé en Espagne ou non. Les responsables du musée royal d'Anvers pensent qu'il est resté en Flandres pour exécuter une commande venue d'Espagne, comme beaucoup de ses collègues. D'autres croient qu'il a vécu en Espagne et y a peut-être fini sa vie. La fondation a participé à cette acquisition par le Louvre.

 

                      

 

 

En septembre, avait lieu la vente événement de la collection Jean Lafont. Peut-être le plus célèbre manadier de Camargue, Jean Lafont (1922-2017) résidait au mas des Hourtès, que Marie-Laure de Noailles avait mis à sa disposition. Détail amusant : c'est un parent du descendant des La Marck qui avait présenté Jean Lafont à Marie-Laure... Le mas des Hourtès a été pendant la période Lafont au centre d'une vie brillante : parmi les hôtes de marque, les Kennedy, Alain Delon, Johnny Hallyday, les Pompidou, Jean Cocteau, Romy Schneider, Jean Hugo venu en voisin...

 

De la collection très éclectique réunie par Jean Lafont, le département des Objets d'art a retenu un coffret d'argent de Froment-Meurice. Réalisé vers 1848 pour l'Exposition universelle de l'année suivante par ce célèbre orfèvre, le coffret, qui pèse 5,7 kg, est de style néo-gothique, décoré de rosaces et de motifs en ogives, et appliqué de pinacles. Ses pieds figurent des animaux fantastiques ailés. Il viendra compléter le décor des salles du XIXe siècle ouvertes dans les années 1990 par Daniel Alcouffe.

 

                           

 

 

Début novembre, Jean-Luc Martinez, alors retenu à Abu Dhabi, nous a appelé à la rescousse pour une statue péplophore grecque de la collection Henry de Montherlant, lot 4 de la vente Artcurial du 7. Bonne surprise : elle a fait moins que l'estimation basse, sans doute parce qu'on était au tout début de la vente. Les statues suivantes ont fait trois fois l'estimation ou plus. Peut-être aussi l'effet de la préemption qui a électrisé la salle ?

 

L'agencement de ses vêtements est très savant. Elle est couverte jusqu'aux pieds d'une tunique de laine ou péplos, ici agrémentée d'un rabat ou apoptygma, lequel est serré par une ceinture qui permet en tirant sur son extrémité d'en régler la longueur. Elle a en outre les épaules couvertes par un manteau de laine ou himation. Le sculpteur a multiplié les contrastes : d'abord entre le bouffant du rabat, très plissé et traité avec le plus grand soin, et son extrémité beaucoup plus plate ; ensuite entre les plis obliques très marqués du manteau et les plis verticaux du péplos. Il a utilisé un marbre micacé, dont l'analyse permettra de cerner l'origine.

 

Cette péplophore appartient à un groupe bien connu de statues représentant des déesses ou des muses, qui ornaient soit des tombes, soit des sanctuaires. Elles étaient réalisées en plusieurs morceaux, avec des bras fixés par des tenons métalliques (ici, le bras a disparu mais le tenon est visible), et une tête qu'on posait dans une cuvette.  On en trouve de l'époque classique et de l'époque hellénistique. Le style ouvragé montre qu'on est ici dans l'époque hellénistique, soit autour du IIe siècle avant JC, l'époque classique étant beaucoup plus sobre. Les muses de l'autel de Priène (musées de Berlin et Istanbul), sont de la même époque, ainsi que deux statues des musées de Thasos et Samos. Cette énumération montre la rareté de ces statues. Le musée du Louvre possédait bien une péplophore, mais plus tardive, puisque de l'époque impériale. En remerciement du geste de la fondation, le président-directeur du Louvre a décidé d'une exposition spéciale de l'œuvre dans le pavillon de l'Horloge en 2018.

                                   

 

 

Après le don en 2015 de la tapisserie Les Astronomes, qui orne maintenant le cabinet chinois (period rooms de l'aile Sully), la Fondation La Marck a fait trois dons au Louvre en 2016 : un tondo napolitain, une table de toilette par Biennais et un plat en terre vernissée.

 

Le tondo napolitain, acheté à Londres en décembre 2015 (collection Winter), est un grand médaillon (61cms) de marbre de la seconde moitié du XVIe siècle représentant la Flagellation du Christ. Cette œuvre s'inscrit dans le courant maniériste et comble en partie une lacune des collections du Louvre, où la sculpture florentine de cette époque est bien présente alors que le reste de l'Italie est presque absent.